Di tutti i grandi scrittori di canzoni popolari americane, nessuno si addice alla nostra età sessualmente promiscua ma emotivamente sfidata più di Cole Porter. Porter era il maestro di quella che Alec Wilder chiamava eleganza teatrale. Le sue canzoni sono spiritose, a volte anche appassionate, ma non romantiche, sessualmente franche senza un pizzico di sensualità. Nessuno l'ha mai perso per Let's Misbehave o Let's Do It (Let's Fall in Love).
Anche nelle ballate serie di Porter, l'amore è raramente consumato. L'oggetto del desiderio è spesso distante, appena oltre la portata del soggetto, velato dai sogni (All Through the Night) o dalla distanza (I Concentrate on You). Forse la riserva emotiva della musica di Porter è nata dalla sua incapacità, dati i tempi, di riconoscere pubblicamente la sua omosessualità, o forse era semplicemente un manierismo della sua aristocratica cerchia newyorkese, una colta, urbana stanchezza del mondo.
Ad ogni modo, la reticenza nel lavoro di Porter richiede prestazioni estremamente robuste per fornire il nucleo emotivo. Le sue canzoni non beneficiano di interpretazioni dolci o timide. Eppure questo è spesso ciò che otteniamo.
Molti dei suoi interpreti sembrano pensare che per fare bene Porter sia necessario catturare l'allegria e la fantasia dell'ambiente sociale di Porter. In effetti, sono le interpretazioni a naso duro di Porter che funzionano davvero.
Il che ci porta a You're Sensational dell'Indiana Historical Society: Cole Porter negli anni '20, '40 e '50, un seguito di tre CD a Ridin' High: Cole Porter negli anni '30. Sebbene questa collezione abbia certamente i suoi momenti, sfortunatamente accentua l'effeminato Porter rispetto al Porter più emotivamente penetrante.
La raccolta comprende brani scritti durante gli anni che circondano il decennio più prolifico e di successo di Porter, gli anni '30. C'è molto da scegliere, sia in termini di materiale che di performance: da una registrazione del 1919 di Old-Fashioned Garden di Olive Kline a una registrazione del 1988 di The Tale of the Oyster della cantante Joan Morris e del suo compositore vincitore del Premio Pulitzer -marito, William Bolcom.
Più della metà dei brani sono standard in buona fede. C'è molto materiale dalla colonna sonora più sostenuta di Porter, Kiss Me Kate , inclusi due numeri regali di Alfred Drake, Were Thing That Special Face e Where Is the Life That Late I Led?
Ma c'è anche un sacco di cocktail jazz effeminato, e You're Sensational svanisce quando si muove in questa direzione. I'm in Love Again, del pianista e cantante Daryl Sherman, e Looking at You, del duo Jackie e Roy, soffrono entrambi di una mancanza di moxie. C'è di peggio: una versione di I Love You, Samantha di un gruppo a cappella di sei persone, i King's Singers, è insopportabile. Non molto indietro è il 1949
versione di I Love You consegnata da Billy Eckstine e Sarah Vaughan.
Come una canzone come Now You Has Jazz, che unisce Louis Armstrong e Bing Crosby, sia entrata nella raccolta è un mistero. Anche come pezzo di kitsch fallisce. Porter, che non sapeva nulla di jazz e aveva ricevuto istruzioni per comporre una canzone sul jazz, condusse ricerche partecipando a concerti e parlando con Fred Astaire. Puoi dire quanto sia stata infruttuosa la ricerca di Porter quando senti l'introduzione di Crosby al numero: Cara gente gentile di Newport, o forse dovrei dire, cappelli e gatti ... Ugh.
Una conseguenza della tendenza editoriale della raccolta è che Mabel Mercer, la cantante inglese nera dalla voce sontuosa e maestosa che è uno dei primi interpreti dell'opera di Porter, si blocca con una sola canzone, Ace in the Hole. È tratto dal suo album luminoso, Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA/Atlantic/Rhino), che chiunque abbia anche solo un interesse passeggero per Porter o per la canzone popolare americana dovrebbe avere. Nel frattempo, Crosby, non l'audace Bing degli anni '20, ma il famigerato Buh-Buh-Bing degli anni '50, e Fred Astaire ottengono quattro canzoni a testa.
Tuttavia, ci sono un certo numero di vincitori. Uno di questi viene dallo stesso Porter mentre affronta Two Little Babes in the Wood, accompagnamento al pianoforte e tutto il resto. Attenzione: non hai mai sentito nessuno cantare come Cole Porter. E dopo averlo sentito, potresti non volerlo mai più. È un gusto acquisito, ma funziona. La voce stravagante di Porter e il delicato modo di suonare il pianoforte sottolineano l'inquietudine di una canzone che, dopo tutto, parla di un vecchio barbuto che raccoglie due ragazze nella foresta, le porta a New York e le fa ubriacare.
C'è anche una versione sexy del 1928 di Non guardarmi in quel modo della cantante di cabaret corsa Irene Bordoni. Il pianista e cantante Leslie Hutchinson, amico di Porter e precursore di Bobby Short (ne parleremo più avanti), fa una versione altamente stilizzata di Let's Do It (Let's Fall in Love). Ha successo principalmente perché Hutchinson prende la sua interpretazione sofisticata fino in fondo, coltivando la stanchezza del mondo non preoccupandosi di enunciare il 'do it's' del ritornello della canzone.
Altri punti salienti includono le versioni di Let's Misbehave di Banjo Buddy; Let's Be Buddies eseguita da Ethel Merman e Judy Garland nel 1963, 23 anni dopo la prima assoluta a Panama Hattie; e un delirante Let's Not Talk About Love di Danny Kaye. Elaine Stritch tira fuori tutto il desiderio di Perché non proviamo a stare a casa? Lee Wiley cattura la disperazione di Hot House Rose. Mae Burns sembra che potrebbe saltare fuori dall'altoparlante e schiaffeggiarti stupidamente durante una versione turbolenta di The Laziest Gal in Town. Questi sono i momenti migliori, quando la rimozione emotiva inerente al lavoro di Porter è compensata da performance grintose.
Molti ascoltatori saranno soddisfatti semplicemente ascoltando le meravigliose melodie di Porter cantate da chiunque sia in grado di eseguire una melodia. Ma anche la sublime linea melodica di un brano come Dream Dancing non può superare la zoppia della danza lirica dei sogni, fino al paradiso rampante nel verso finale. Poi c'è Bobby Short, l'impresario di cocktail-jazz dell'Upper East Side, che tintinna un Fender Rhodes e accompagnato da una sezione di 27 elementi d'archi su una versione jazz samba di I Am in Love.
In realtà ho sentito persone parlare in modo entusiastico di Mr. Short come l'esponente di una forma elevata di cocktail jazz, ma questo fa poco per convincermi del suo talento (o forse più precisamente, del suo gusto). Porter ha scritto canzoni urbane, istruite e spiritose per una folla urbana, istruita e spiritosa. Forse è naturale, quindi, che le sue canzoni trovino i loro poeti tra i pianisti e i cantanti della società dei cocktail. È un peccato, però. Porter se la cavava sempre meglio dall'altra parte dei binari.
–William Berlind
Schneider: Duking It Out
Maria Schneider, una piccola bionda fragola della prateria del Minnesota, è arrivata a New York a metà degli anni '80 con un master alla Eastman School e nessun track record jazz di cui parlare. In breve tempo, ha prestato servizio come aiutante di campo per uno dei suoi idoli musicali, l'arrangiatore-compositore Gil Evans. Alla fine degli anni '80, aveva assemblato la sua big band dai sidemen di crackerjack che sono endemici di questa città e, cosa ancora più straordinaria, è stata in grado di tenerla insieme.
Per cinque anni negli anni '90, la Maria Schneider Jazz Orchestra ha suonato ogni lunedì sera nell'ormai defunto club Visiones. Ma le cose cambiano. Poiché il profilo della signora Schneider ha continuato a crescere con prestigiose commissioni e concerti europei, è diventata una merce più rara in città. Il suo prossimo concerto al Jazz Standard (3-8 ottobre) e il suo nuovo album, Allégresse (Enja), solo il terzo della sua carriera, offrono l'opportunità di rispondere a una domanda posta per la prima volta da Rogers e Hammerstein: come si risolve un problema come Maria?
Beh, non è esattamente un problema. Ma è giusto dire che la signora Schneider esce da una tradizione jazz sinfonica che, al di fuori di un circolo abbastanza nerd di educatori jazz e direttori di orchestre radiofoniche europee, non ottiene molto rispetto. A partire dal leader della band e violinista di grande successo Paul Whiteman, i musicisti bianchi convenzionalmente ben addestrati hanno cercato di fare del jazz una donna dagli anni '20. Secondo la genealogia semplificata, la Whiteman Orchestra generò la band di Claude Thornhill degli anni '40, che generò un genio rinnegato, Gil Evans, che avrebbe salvato il nome della famiglia musicale collaborando con Miles Davis. Tre collaborazioni squisitamente liriche di Evans-Davis della fine degli anni '50 - Miles Ahead , Porgy and Bess e Sketches of Spain - hanno aiutato a trasmutare il jazz sinfonico raffinato in cool jazz, e oggi sono ancora lo standard per i compositori jazz che scelgono di enfatizzare il colore orchestrale e dettaglio su riff sezionali a mazza.
Sorprendentemente, lo sforzo di debutto della signora Schneider del 1992, Evanescence (Enja), si è avvicinato a questo standard. Il debito con Evans è stato onorato con onore nella composizione del titolo dedicata al suo defunto mentore, morto nel 1988. Il secondo disco della band tre anni dopo, Coming About (Enja), è stato un affare più ambiguo, nonostante le voci distintive del sassofonista tenore Rich Perry e il chitarrista Ben Monder.
I primi due pezzi del nuovo album, Allégresse, non mi hanno fatto sentire più ottimista. Il deltaplano è un'uscita misurata che diventa meno interessante quanto più a lungo rimane in alto, e il bravo pianista della band, Frank Kimbrough, non può eliminare il Notturno derivato da Chopin dal suo profumo insaccato.
Ma basta con gli aspetti negativi. I due pezzi di Schneider che formano l'ampia parte centrale dell'album, Allégresse e Dissolution, sono meravigliosi esempi di inventiva attraverso la composizione. Dissolution, lungo quasi 21 minuti e ancorato da un lungo assolo su quell'affidabile dispensatore di melassa, il sax soprano, non sembrava particolarmente promettente sulla carta. Ma il sassofonista Tim Ries assume un feroce personaggio incantatore di serpenti, ondeggiando attraverso un suk di impostazioni musicali elaborate in modo elaborato. Nella title track dell'album, abbiamo lo spettacolo sonoro dell'intenso assolo post-bop della trombettista Ingrid Jensen, incorniciato da grandi sibili elefantiani dalla sezione delle ance.
Al suo meglio, la signora Schneider si libera completamente del personaggio di Eastman A-student, entrando in un imprevedibile impressionismo jazz che suggerisce il nobile lignaggio di Ellington e Strayhorn.
–Joseph Hooper
Osborne: è noioso?
Ai tempi in cui Joan Osborne stava ancora cavalcando il successo a sorpresa di One of Us dal suo album del 1995, Relish, ha promesso che il suo prossimo disco sarebbe stato realizzato molto meglio. La signora Osborne, l'unica esponente di valore della scena rock blues-jam dei primi anni '90 in gran parte inutile che ha prodotto gli Spin Doctors e Blues Traveler, ha finalmente pubblicato l'album successivo, Righteous Love (Interscope) – e sebbene abbia mantenuto la sua promessa , il risultato è troppo sicuro della metà.
Il produttore dell'album, Mitchell Froom, che in passato ha giocherellato con la sua ex moglie Suzanne Vega, così come Elvis Costello e Cibo Matto, sembra che stia girando le ruote qui. Le tracce di Relish tendono ad essere vestite di gustosi ma anemici roots-pop o effetti alla Beatles: un lavaggio di chitarra alimentato da un altoparlante Leslie qui, un po' di atmosfera di musica indiana là.
Sebbene quest'ultima tecnica dimostri una mancanza di immaginazione da parte del signor Froom, si adatta alla signora Osborne. Il suo unico salto stilistico, evidente in If I Was Your Man e Running Out of Time, è che preferisce un'inflessione Qawwali nel suo canto. Immagina un Eartha Kitt dalla voce più roca dopo un apprendistato con Nusrat Fateh Ali Khan, con il quale la signora Osborne ha studiato prima della sua scomparsa.
Altrove, affronta il cinico gospel secolare in stile Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) e il pop widescreen di Phil Spector (il taglio del titolo). In tutto, ricorda il riconoscimento consacrato che è stato pronunciato da un migliaio di musicisti scontrosi: quella cagna può cantare!
Ma alla fine, non è abbastanza. Procedi attraverso Righteous Love prendendo nota dei titoli delle canzoni senza fantasia: Baby Love, Grand Illusion e ogni canzone che ho menzionato fino a questo punto. Ti gratti la testa sulla decisione della signora Osborne di registrare due canzoni – Love Is Alive di Gary Wright e Make You Feel My Love di Bob Dylan – che sono state coperte fino alla nausea. E, soprattutto, continui ad aspettare che qualcosa sull'album ti trasporti.
Poi, proprio quando meno te lo aspetti, qualcosa funziona. Poison Apples (Hallelujah) avrebbe dovuto essere il taglio finale di Righteous Love invece del penultimo. È molto più luminoso di qualsiasi altra cosa nell'album.
Su di esso, la signora Osborne canta come Karen Carpenter rinata, ma con molta più anima. Le sue grida di Alleluia! sono affascinanti, e lei li segue con l'unico distico davvero commovente del disco: Se muoio prima di te / Credimi, ti perseguiterò.
Righteous Love avrebbe potuto usare qualche traccia in più tremenda come Poison Apples. Senza di loro, la signora Osborne dovrà passare in secondo piano rispetto alla cara per adulti pop di quest'anno, Shelby Lynne, il cui album I Am Shelby Lynne è il record di pop per adulti in vetta quest'anno. E questo è un peccato; Facevo il tifo per Joan.
–Rob Kemp
